Das Manifest eines Lesers

Ein Angriff auf die wachsende Anmaßung der amerikanischen literarischen Prosa

Nichts gibt mir das Gefühl, mehrere Jahrzehnte zu spät geboren worden zu sein, so wie der moderne „literarische“ Bestseller. Geben Sie mir ein bewährtes Meisterwerk oder was Kritiker gönnerhaft eine unterhaltsame Lektüre nennen – Schwester Carrie oder einfach nur Carrie . Geben Sie mir wirklich alles, solange es nicht das Gütesiegel der jüngsten Preisjury auf der Vorderseite und eine Sammlung kostbarer Raves auf der Rückseite trägt. In der Buchhandlung probiere ich manchmal aus, worum es bei dem ganzen Trubel geht, aber ein Blick auf die betroffene Prosa – sagen wir „wütende Tulpenspritzer“, oder „im Dunkeln, bevor der Tag noch war“ – und ich laufe hoch es bis hin zu den freundlichen schwarzen Stacheln der Penguin Classics.

Mir ist klar, dass eine solche Erklärung für das literarische Establishment pervers undankbar klingen muss. Seit Jahren erzählen Redakteure, Kritiker und Preisjuroren, ganz zu schweigen von den Schriftstellern selbst, uns allen, wie glücklich wir sind, in diesen aufregenden Zeiten am Leben zu sein und zu lesen. Das Fehlen einer vorherrschenden Kritikschule, so wird uns erzählt, hat eine außergewöhnliche Stilvielfalt entstehen lassen, ein Sammelsurium für jeden Gaumen. Wie der Romancier und Kritiker David Lodge zusammenfasste, fasste er einen Vortrag über die Koexistenz von Fabulation, Minimalismus und anderen Bewegungen zusammen: „Alles ist drin und nichts ist draußen“. Von Insidern kommend, für die ein Begriff wie „Fabulation“ eigentlich etwas bedeutet, ist diese Übertreibung entschuldbar, sogar liebenswert; es ist, als ob sich ein Team von Hotelköchen für ihr Kohlsortiment begeistern würde. Aus Sicht des Lesers ist jedoch „Vielfalt“ das letzte Wort, das einem in den Sinn kommt, und mehr als je zuvor scheint „out“ zu sein. Vor mehr als einem halben Jahrhundert zählten bekannte Geschichtenerzähler wie Christopher Isherwood und Somerset Maugham zu den besten Romanautoren ihrer Zeit und galten auf ihre Weise als nicht weniger literarisch als Virginia Woolf und James Joyce. Heute gilt jede zugängliche, schnelllebige Geschichte, die in unberührter Prosa geschrieben ist, als „Genre-Fiktion“ – bestenfalls als ausgezeichnete „Lesung“ oder als „Seitenwender“, aber niemals Literatur mit einem großen L. Ein Autor mit einer Erfolgsgeschichte von Blockbuster mögen die Veröffentlichung eines neuen Werks wie ein Popkultur-Ereignis behandeln, aber die meisten „Genre“-Romane haben das Glück, einen Zentimeter auf den Rückseiten von . zu landen Buchbesprechung der New York Times .

Alles, was in selbstbewusster, schriftstellerischer Prosa geschrieben ist, gilt dagegen heute als „literarische Fiktion“ – nicht unbedingt gut literarische Fiktion, wohlgemerkt, aber immer respektvoller als selbst der am besten geschriebene Thriller oder Roman. Es sind diese Werke, die ganzseitige Kritiken erhalten, oft eine in der sonntäglichen Buchrezension und eine andere in derselben Zeitung während der Woche. Es sind diese Arbeiten, und nur diese Arbeiten, die die jährlichen Shortlists der Preisausschüsse bilden. Der „literarische“ Schriftsteller muss kein intellektueller sein. Statusbewusste Verbraucher verhöhnen, über Wörter wie 'ontologisch' und 'nominal' rumreden, Gesänge Roter Fluss hokum wie aus einem verschollenen Buch des Alten Testaments: Das ist es, was heute in Romanen als Tiefgründigkeit gilt. Selbst die offensichtlichste Banalität ist akzeptabel, vorausgesetzt, sie kommt mit einem postmodernen Augenzwinkern. Was nicht toleriert wird, ist ein starkes Handlungselement – ​​es sei denn, die Redewendung ist aufdringlich genug, um die Spannung möglichst gering zu halten. Umgekehrt kann ein natürlicher Prosastil verzeiht werden, wenn das Tempo eines Romans langsam genug ist, wie es bei Ha Jins treffend betiteltem . der Fall war Warten , das mit dem National Book Award (1999) und dem PEN/Faulkner Award (2000) ausgezeichnet wurde.

Der Dualismus von Literatur und Genre hat die alte Trinität von Highbrow, Middlebrow und Lowbrow, die ohnehin immer mit einem Augenzwinkern beschworen wurde, so gut wie besiegt. Schriftsteller, die früher als Mittelbrauen bezeichnet wurden, werden heute allein nach ihrem Grad der verbalen Affektiertheit entweder dem literarischen oder dem Genre-Lager zugeordnet. David Guterson wird somit der Serious Writer-Status zuerkannt, weil er ein Mordgeheimnis unter klangvollen Tautologien vergraben hat ( Schnee fällt auf Zedern , 1994), während Stephen King, dessen Tasche mit Knochen (1998) ist ein intellektueller, aber weniger anspruchsvoller Roman, der immer noch als sehr talentierter Genre-Geschichtenerzähler gilt.

Alles ist also ‚in‘, solange es den Leser auf respektvollem und bewunderndem Abstand hält. Dies mag ein seltsamer Trend erscheinen, wenn man bedenkt, dass die Lesefähigkeiten amerikanischer College-Studenten, die später das Hauptpublikum für zeitgenössische Serious Fiction bilden, seit den 1970er Jahren deutlich zurückgegangen sind. Sollte ein verdummtes Amerika nicht eher bereit sein, einfacher Prosa einen literarischen Status zu verleihen, anstatt Affektiertheit und Dunkelheit zu fördern?

Nicht unbedingt. In Aldous Huxleys Diese unfruchtbaren Blätter (1925) macht eine Figur namens Mr. Cardan einen Punkt, der den heutigen Stand der Dinge erklären könnte.

Ganz einfache, primitive Menschen mögen ihre Poesie so ... künstlich und fern der Alltagssprache wie möglich. Wir werfen dem 18. Jahrhundert seine Künstlichkeit vor. Aber Fakt ist das Beowulf ist in einer Diktion abgefasst, die fünfzigmal komplizierter und unnatürlicher ist als die von [Gedicht des Papstes] Essay über den Menschen .

Mr. Cardan kommt in dem Roman wie ein Windbeutel daher, aber es gibt zumindest anekdotische Beweise, die seine Beobachtung stützen. Wir wissen zum Beispiel, dass die europäischen Bauern alles andere als erfreut waren, als ihr Klerus aufhörte, sie mit Latein zu mystifizieren. Edward Pococke (1604-1691) war ein englischer Prediger und Linguist, dessen Predigten laut der Oxford Book of Literary Anekdotes , 'sind immer in schlichtem Stil zu praktischen Themen komponiert worden, wobei jede Anspielung und Angeberei des Lernens sorgfältig vermieden wurde.'

Aber aus dieser sehr vorbildlichen Vorsicht, seine Hörer (im Gegensatz zu der damals üblichen Methode) nicht mit dem zu amüsieren, was sie nicht verstehen konnten, nahmen einige von ihnen Gelegenheit, sehr verächtliche Gedanken über seine Gelehrsamkeit zu hegen ... So dass einer seiner Oxford Freunde, als er durch Childrey reiste und sich bei einigen Leuten um seine Ablenkung erkundigte: Wer war ihr Minister, und wie mochten sie ihn? erhielt diese Antwort: „Unser Pfarrer ist ein Herr Pococke, ein schlichter ehrlicher Mann. Aber Meister', sagten sie, 'er ist kein Latiner.'

Versteh mich nicht falsch – ich vergleiche niemanden mit einem Bauern. Aber ich bin auch nicht bereit zu glauben, dass der Rückgang der amerikanischen Alphabetisierung alle außer den Fans von Serious Fiction betrifft. Wenn Rezensenten und Preisjuroren einen sich wiederholenden Stil als „das letzte Wort in der gnomischen Kontrolle“ oder ein Durcheinander von unhaltbaren Metaphern als „lyrisches“ Schreiben anpreisen, ist es offensichtlich, dass auch sie Schwierigkeiten haben, das Gelesene zu verstehen. Wäre es Mr. Cardan verwundert, sie im Bann von Schriftstellern zu finden, die absichtlich undurchsichtig sind oder in seltsamen Kadenzen singen? Das bezweifle ich. Und was liegt da näher, als dass dieselbe Elite ungekünsteltes Englisch als „fachmännische Prosa“ verachtet – eine Redewendung, die mit echter Literatur nicht vereinbar ist? Stephen King ist ein einfacher, ehrlicher Mann, genau der richtige Autor, um in der U-Bahn zu lesen. Aber Meister, er ist kein Latiner.

Wenn die neue Dispensation gute „Mandarin“-Schriften wiederbeleben sollte – um den Begriff zu verwenden, der vom britischen Kritiker Cyril Connolly für die Prosa von Schriftstellern wie Virginia Woolf und James Joyce geprägt wurde –, dann wäre ich der Letzte, der sich beschweren würde. Aber was wir heute bekommen, ist eine bemerkenswert grobe Form der Affektiertheit: eine Prosa, die sich so repetitiv, so elementar in ihrer Syntax und so betäubend in ihrem übermäßigen Wortspiel ist, dass sie oft weniger Konzentration erfordert als der durchschnittliche „Genre“-Roman. Selbst die heutige Unklarheit ist einfach – die Art von Kauderwelsch, die alles Geglaubte in seinen Bahnen stoppt. Der beste Weg, dies im vorliegenden Raum zu demonstrieren, besteht darin, einen Blick auf einige der am höchsten gelobten Stile des zeitgenössischen Schreibens zu werfen.

Es ist in Mode gekommen, vor allem unter weiblichen Romanautorinnen, die Freiheit der Poesie auszunutzen, während sie sich von den strengen Maßstäben der Poesie an Präzision und Politur befreit. Edna O'Brien ist eine der Autorinnen, die dies tun, aber Annie Proulx ist besser bekannt, vor allem dank ihres Bestsellers Die Versandnachrichten (1993). 1999 verpackte Proulx die Danksagung in einer Kurzgeschichten-Anthologie mit dem Titel Kurze Reichweite indem sie ihren Kindern in charakteristischer Prosa dankt, 'dass sie meine erstickten, arbeitsgetriebenen Wege ertragen'.

Das ist richtig: 'erstickte, arbeitsgetriebene Wege'. Arbeitsorientiert ist natürlich in Ordnung, bis auf den Hinweis der Selbstbestätigung, aber erwürgte Wege macht auf keiner ebene sinn. Außerdem, wie kann alles, egal wie abstrakt, gleichzeitig erdrosselt und arbeitsgetrieben werden? Vielleicht bezog sich die Autorin auf etwas in der Art eines nächtlichen Schlagabtauschs mit der Muse, aber nur sie weiß es genau. Zum Glück für Proulx erwarten viele Leser heute, dass die literarische Sprache so weit von der normalen Sprache entfernt ist, dass sie routinemäßig unverständlich ist. ' Erwürgte Wege ', murmeln sie in verblüffter Bewunderung vor sich hin. 'Nun, wer außer einem Schriftsteller würde daran denken!'

Die Kurzgeschichten in Kurze Reichweite sind voll von dieser Art des Schreibens. 'The Half-Skinned Ochse' (erstmals in The Atlantic Monthly , im November 1997), beginnt mit diesem Satz:

In der langen Entwicklung seines Lebens, vom engstirnigen kleinen Stricher in einem Wollanzug, der mit dem Zug aus Cheyenne fuhr, bis hin zum geriatrischen Hinken in diesem abgelaufenen Jahr, hatte Mero Gedanken an den Ort geworfen, an dem er begann, ein sogenanntes Ranch auf seltsamem Boden am Südhang der Big Horns.

Wie so viel moderne Prosa muss auch diese schnell gelesen werden, mit gerade genug Aufmerksamkeit, um die kühne Verwendung von Wörtern zu registrieren. Verlangsamen Sie, und die Dinge fallen auseinander. Proulx scheint eine einheitliche Einbildung beabsichtigt zu haben, aber sich entfalten , oder sich ausbreitend, wie eine Fahne oder ein Regenschirm, kollidiert verheerend mit den folgenden Fadenbildern. (Vielleicht klang 'Entwirren' nicht schick genug.) Ein Leben ist entfaltet , ein Stricher ist Wunde fest , ein Jahr ist ausgespult , und trotzdem gehen die Metaphern weiter, mit niedergetreten – was in weniger überfüllten Umgebungen funktionieren könnte, obwohl ich es bezweifle – und Scharnier , was süß ist, wenn Sie noch nie ein Scharnier oder eine Karte der Big Horns gesehen haben. Und das ist nur der erste Satz!

Proulx gab einmal zu, dass sie dazu neigt, zu sehr in Kurzgeschichten zu „komprimieren“, aber ihr Wortspiel ist in ihren Romanen genauso unerbittlich; Sie scheint sich nicht bewusst zu sein, dass jede innovative Sprache ihre Wirkung aus dem Gegensatz zum einfachen Englisch bezieht. Es ist üblich, dass sie demselben Bild mehr als eine Metapher oder ein Gleichnis widmet. 'Wütende Tulpen, die in Gärten stottern.' 'Eine Schürze von Geräuschen leckte aus jedem Tauchgang.' 'Die Eismasse beugte sich, als wollte sie ihr Spiegelbild in den Wellen bewundern, beugte sich, bis der südliche Turm im Winkel eines Bleistifts in einer schreibenden Hand stand, der nördliche Turm erhob sich wie ein Liebhaber darüber.' 'Die Kinder stürzten auf Quoyle zu, packten ihn, wie ein fallender Mann das Fenstersims umklammert, wie ein Strom elektrischer Teilchen eine Lücke schlägt und einen Kreis schließt.' In einem kurzen Absatz in Die Versandnachrichten Der Körper eines Mannes wird mit einem Brotlaib verglichen, sein Fleisch mit einem Fensterflügel, sein Kopf mit einer Melone, seine Gesichtszüge mit Fingerspitzen, seine Augen mit der Farbe von Plastik und sein Kinn mit einem Regal.

Das ist natürlich nicht alles schlecht; das bisschen über die Eismasse, die ihr Spiegelbild bewundert, ist effektiv. Und ab und zu lässt Proulx ein wirklich gutes Bild für sich stehen: 'Der mit Männern überfüllte Speisesaal wurde von roten Glühbirnen erleuchtet, die ihnen den Anschein erweckten, als wären sie lebendig in ihren Stühlen gebraten.' Solche Treffer sind jedoch so selten, dass der Leser nach einer Weile aufhört, darüber nachzudenken, was die Metaphern bedeuten. Vielleicht ist dies der Effekt, den Proulx anstrebt; sie scheint uns die ganze Zeit an der Oberfläche des Textes halten zu wollen, als hätte sie Angst, dass wir ihre skurrile erzählerische Präsenz auch nur für ein oder zwei Zeilen vergessen könnten.

Der Niedergang der amerikanischen Prosa seit den 1950er Jahren ist nirgendwo deutlicher als im Niedergang der langen Strafen. Heutzutage ist alles, was länger als zwei oder drei Zeilen ist, wahrscheinlich eine einfache Liste von Attributen oder Bildern. Proulx setzt stark auf solche Sätze, die oft an einen schlechten Fotografen denken, der durch eine Diashow eilt. In dieser Szene aus Akkordeon-Verbrechen (1996) einer Frau wurden gerade die Arme von einem Stück Blech abgetrennt.

Sie stand da, erstaunt, wie angewurzelt, sah die Maserung des Holzes der Scheunenschindeln, die Farbe, die von Graupel und getriebenem Sand weggerissen wurde, die unbekümmerten Schwalben, die mit Insekten in ihren Schnäbeln, die wie Schnurrbärte aussahen, huschen und wieder auftauchten, den windzerrissenen Himmel, die leeren Fenster des Hauses, das alte Glas warf blaue, gewirbelte Reflexe auf sie, die Blutfontänen sprangen aus ihren stumpfen Armen, sogar im ersten Moment hörte sie das nasse Aufschlagen ihrer Unterarme gegen die Scheune und das helle Geräusch der Metall auffallend.

Das Letzte, was Proulx will, ist, dass du dich fragst, ob jemand mit Blut, das aus abgetrennten Armen spritzt, aufstehen wird verwurzelt lange genug, um zu sehen, wie mehr als ein Vogel verschwindet, ein Insekt fängt und wieder auftaucht, oder ob die ganze Szene nicht nach der jugendlichen Sorte schmeckt. Stattdessen sollen Sie den Satz in einem mentalen Atemzug lesen und unter der bloßen Anhäufung von Wörtern einem falschen Eindruck von dem erliegen, was Walter Kendrick in einer ansonsten gemischten Rezension in Die New York Times , genannt 'brillante Prosa' (und in Anlehnung an genau diesen Auszug übrigens).

Ein anderes Beispiel:

Rebhuhn schwarz, klein, ein unruhiger Reisender über den Abhang des Lebens, ein nächtlicher Redner; Mercalia, die zweite Frau von Partridge und die Farbe einer braunen Feder auf dunklem Wasser, eine heiße Intelligenz; Quoyle groß, weiß, stolpernd, nirgendwo hinführend.

Schwarz, klein, groß, weiß : das sind faule, ausdruckslose Adjektive. Bei all seiner falschen Präzision ist dieses Federgleichnis letztendlich bedeutungslos: Es gibt zu viele mögliche Brauntöne, als dass es den Farbton hervorrufen könnte, den Proulx im Sinn hatte (selbst mit dunkles Wasser beteiligt). Eine prägnantere Syntax würde die Armut dieser Beschreibung sofort aufzeigen, aber durch das Aneinanderreihen von einem Dutzend Attributen stellt sie sicher, dass jedes nur im Kontext eines blendend „pyrotechnischen“ Ganzen gesehen wird.

Da Proulx Romanautorin und keine Dichterin ist, stellt ihr Bedürfnis, im gesamten Text auf ihre Präsenz aufmerksam zu machen, gewisse Herausforderungen. Wie kann sie auch während der Ausstellungsarbeit den Fokus auf ihren Stil legen? Wie kommt sie so schnell wie möglich zur nächsten lila Passage, ohne auf Geradlinigkeit, diese gefürchtete Redewendung des Genre-Hack, zurückzugreifen? Ihre Lösung: ein aufdringlicher – und daher ‚literarischer‘ – Telegraphesen: ‚Hat eine Show gemacht, Quoyle als besonderen Gefallen zurückzuholen. Auszeit ... Gefeuert, Waschwärter, wieder eingestellt. Gefeuert, Taxifahrer, wieder eingestellt.' Nicht einmal die Fans von Proulx werden so weit gehen, diesen Aspekt ihres Schreibens zu loben, aber sie teilen wahrscheinlich ihre Ungeduld, auf die 'lyrische' Jagd zu kommen.

Viele der Charaktere von Proulx werden fast ausschließlich in Bezug auf regionale oder ethnische Herkunft beschrieben. Von Akkordeon-Verbrechen :

[Chris] trug eine dunkle Brille und begann mit einem Haufen cholos , besonders bei einem groben namens ' Venen ', ein schwarzer Maulwurf an seinem linken Nasenloch, jemand, der Geld in seinen weißen Buick mit den zerknitterten Samtpolstern goss, mit dessen Vater Paco Robelo, die ganze Robelo-Familie, in Verbindung stehen soll Drogenhändler .

Venas ist einer von vielen Charakteren, die mit einem Wirbel von Wörtern eingeführt und dann aus der Erzählung entfernt werden. Von diesem lateinischen Stereotyp hören wir erst einige Jahre und Seiten später, als die Autorin, als ob sie merkte, dass sie ihn gar nicht brauchte, in einem beiläufigen Satz notiert, dass er totgeschlagen aufgefunden wurde. Es ist uns egal, wer es getan hat oder warum oder wie sich der Tod auf Chris auswirkt. Warum also mussten wir den genauen Standort des Maulwurfs des Mannes oder den Vornamen seines Vaters wissen? Wenn die überlappenden Schürzen gefälschter Dylan Thomas sind, ein Versuch, den Lesern vorzutäuschen, dass sie Gedichte lesen, dann ist dies gefälschte Dos Passos, einfache Details, die für die Illusion eines Panoramas eingesetzt werden. Leider betrügt Proulx nur sich selbst. Indem sie alles scharf fokussiert, verringert sie die Wirkung ihres lebendigen Ortsgefühls. Auch einige der persönlichen Daten, insbesondere in Die Versandnachrichten Sie sind so brillant, dass sie nach mehr Freiraum schreien – etwa die irgendwie witzige und traurige Information, dass die billigen nassen Socken eines Mannes seine Fußnägel blau gefärbt haben.

Natürlich kann man Proulx kaum einen Vorwurf machen, dass er dachte: 'Wenn es nicht kaputt ist, warum dann reparieren?' Ihr Roman Postkarten (1992) erhielt den PEN/Faulkner-Preis; Die Versandnachrichten gewann sowohl den National Book Award als auch einen Pulitzer-Preis. Ihr Schreiben wird wie das von so vielen anderen Romanautoren heute als 'evokativ' und 'zwingend' angepriesen. Der Grund, warum diese vagen Attribute geworden sind das Literarische Schlagworte unserer Zeit, die noch populärer waren als „roh“ und „wütend“ in den 1950er Jahren waren, sind, dass sie es Kritikern ermöglichen, die Prosa eines Schriftstellers zu loben, ohne ihre Wirkung auf den Leser zu berücksichtigen. Es ist einfacher, das Schreiben als lyrisch evokativ oder poetisch überzeugend zu bezeichnen, als herauszufinden, was es evoziert oder den Leser zum Denken und Fühlen zwingt. Wie kann Kurze Reichweite wirklich ein Lebensgefühl in Wyoming vermitteln, wenn alles – von der Einsamkeit der Ebenen bis zu der grausigen Gewalt, die es auslöst – im gleichen razzle-blending-Stil, in den gleichen sprunghaften Rhythmen beschrieben wird? Und warum sollten wir uns um Charaktere kümmern, deren grauenhafte Todesfälle und Verletzungen nur als Vorwand für mehr Wortspiele dienen?

Die Bewunderung der Kritiker für Proulx spiegelt einen wachsenden Konsens wider, dass die beste Prosa die ist, die die meisten herausragenden Sätze ergibt, unabhängig davon, ob sie in den Kontext passen oder nicht. (In Die New York Times zitierte der Kritiker Richard Eder zustimmend einen schrillen Auszug aus Kurze Reichweite über eine Autofahrt, die die Charaktere selbst gar nicht bemerkenswert zu finden scheinen.) Die Sätze von Proulx werden oft für ihr Eigenleben gelobt: Sie „tanzen und winden sich, rutschen und stürzen“ (K. Francis Tanabe, Die Washington Post ), „jeder einzelne Satz überrascht und erfreut und überwältigt einen einfach“ (Carolyn See, Die Washington Post ), ein Proulx-Satz 'pfeift und schnappt' (Dan Cryer, Nachrichtentag ). 1999 startete Tanabe die Post 's Online-Diskussion über Proulx' Arbeit, indem er die Teilnehmer auffordert, mit ihm 'Ihre(n) Lieblingssatz(e) aus einer der Geschichten in' auszuwählen Kurze Reichweite .' Ich bezweifle, dass irgendein Rezensent in unserer gebildeteren Vergangenheit erwartet hätte, dass die Leute Lieblingssätze aus einem Werk der Prosa haben. Eine Lieblingsfigur oder Szene, sicher; eine bevorzugte Dialogzeile vielleicht; aber kein Lieblingssatz. Wir müssen ein großartiges Buch mehr als einmal lesen, um zu erkennen, wie konstant gut die Prosa ist, denn beim ersten Mal und oft sogar beim zweiten Mal sind wir zu sehr in die Geschichte eingebunden, um es zu bemerken. Wenn die Fiktion von Proulx so fesselnd ist, warum sind seine Fans dann mehr von einzelnen Sätzen als vom Ganzen beeindruckt?

Das männliche Gegenstück zur Prosa-Poesie der Damen ist eine kühne, melvillesche Gestelztheit, die den Lesern von Buchbesprechungen besser als „muskuläre“ Prosa bekannt ist. Charles Frazier, Frederick Busch und viele andere Schriftsteller schreiben in dieser Redewendung, aber der anerkannte Großvater von ihnen allen ist Cormac McCarthy. Fairerweise muss gesagt werden, dass McCarthys Stil einst ganz anders war. Der Obstgartenwärter (1965), sein Debütroman, ist ein Meisterwerk sorgfältiger und zurückhaltender Schreibweise. Ein Auszug von der ersten Seite:

Weit unten auf dem lodernden Betonstreifen war eine kleine unförmige Masse aufgetaucht und kämpfte sich auf ihn zu. Es ragte unaufhaltsam auf, wogend und grotesk wie etwas, das man durch schlechtes Glas sieht, nahm kurz die Form und Festigkeit eines Pickups an, peitschte an ihm vorbei und verschwand wieder in derselben flüssigen Form, mit der es gekommen war.

Es ist kein Wort zu viel drin, und obwohl der Ton kaum Konversation ist, wird der Leser in einer natürlichen Kadenz und in einem natürlichen Vokabular als dem Autor ebenbürtig angesprochen. Beachten Sie auch, wie die Bildsprache ( wie etwas durch schlechtes Glas gesehen ) ist frisch und lebendig, ohne nach Originalität zu streben.

Lesen Sie jetzt dies von McCarthy's Die Kreuzung (1994), Teil der gefeierten Border-Trilogie: 'Er aß das letzte Ei und wischte den Teller mit der Tortilla ab und aß die Tortilla und trank den letzten Kaffee und wischte sich den Mund ab, sah auf und bedankte sich bei ihr.'

Thriller-Autoren wissen genug, um diese Art von Syntax für sich schnell bewegende Szenen aufzubewahren: „... und sein Angstschrei kam als blutiges Gurgeln und er starb, und Wolff fühlte nichts“ (Ken Follett, Der Schlüssel zu Rebecca , 1980). In McCarthys Satz hat der ununterbrochene Wortfluss nichts mit der langsamen, methodischen Natur des Beschriebenen zu tun. Und warum wiederholen? Tortilla ? Als Hemingway schrieb, 'kleine Vögel bliesen im Wind und der Wind drehte ihre Federn' ('In Another Country', 1927), war er es, wie David Lodge in Die Kunst der Fiktion (1992), um auf einfachste Weise zwei scharfe Bilder zu erstellen. Die Wiederholung von Wind , in einem subtil anderen Sinne, verstärkt die Unmittelbarkeit des Referenten, während es andere Erinnerungen an Mailands Windigkeit im Herbst widerspiegelt. McCarthys Sekundant Tortilla , ist dagegen wie die Syntax dazu da, auf den Autor selbst aufmerksam zu machen. Der Satz sagt uns alles, er könnte genauso gut so lauten: „Er hat das letzte Ei gegessen. Er wischte den Teller mit der Tortilla ab und aß sie. Er trank den letzten Kaffee und wischte sich den Mund ab. Er sah auf und dankte ihr.' Hatte McCarthy geschrieben das , die Kritiker hätten ihn wegen seiner „fachmännischen“ Prosa zur Rede gestellt. Aber die erste Version ist nicht informativer und hörgefälliger als die zweite, die sich zumindest auf natürliche Weise laut vorlesen lässt. (McCarthy ist bekanntermaßen abgeneigt gegenüber öffentlichen Lesungen.) Das Original sagt nur: 'Ich drücke mich anders aus als Sie, deshalb bin ich Schriftsteller.'

Dieselbe Botschaft vermittelt der strenge biblische Ton, der sich durch alle neueren Romane von McCarthy zieht. Parallelismen und pseudoarchaische Formulierungen gibt es zuhauf: „Sie holten jeden Tag im Dunkeln auf und machten sich auf den Weg, bevor der Tag noch war, und sie aßen kaltes Fleisch und Kekse und machten kein Feuer“; „und sie würden immer so sein und nie anders“; „der Kapitän schrieb weiter und sah nicht auf“; 'da ritt keine Seele außer ihm' und so weiter.

Der Leser soll im Strom der Sprache mitgenommen werden. Im New York Times Überprüfung von Die Kreuzung , lobte Robert Hass die Wirkung: „Es handelt sich um ein gerades Schreiben, um eine schwindelerregende Anhäufung zusammengesetzter Sätze, um Geiz mit Kommas und um eine hexenhafte Wiederholung von Wörtern … Knackigkeit und Geschmeidigkeit der Sätze ... versammeln sich zu einem Zauber.' Das Schlüsselwort ist hier „Akkumulation“. Wie Proulx und so viele andere heute verlässt sich McCarthy mehr auf eine Flut von Hit-and-Miss-Worten als auf den sorgfältigen Gebrauch der richtigen Worte.

Während in der Wölbung der Rippen zwischen seinen Knien das dunkelfleischige Herz des Willens pumpte und das Blut pulsierte und die Eingeweide sich in ihren massiven blauen Windungen des Willens bewegten und die stämmigen Oberschenkelknochen und Knie und Kanonen und die Sehnen wie leinene Trosse, die zogen und beugten und zogen und beugten sich bei ihren Äußerungen darüber, wer der Wille ganz eingehüllt und gedämpft im Fleisch und den Hufen, die im morgendlichen Bodennebel quellen, und dem Kopf, der sich von einer Seite zur anderen dreht, und der großen, sabbernden Tastatur seiner Zähne und der heißen Kugeln seiner Augen, wo die Welt brannte. ( Alle hübschen Pferde , 1992)

Dies mag Hass' düsteres Herz höher schlagen lassen, aber es ist wirklich nur schlechte Poesie, die so formatiert ist, dass sie die milden Standards moderner Prosa ausnutzt. Die Dunkelheit von wer will , das einen unglücklichen Dr. Seussian-Klang hat, soll die Leser dazu bringen, zu denken, dass der Verstand des Autors auf einer höheren Ebene als ihrem eigenen operiert – einer Ebene, auf der es nicht lächerlich ist, die Veränderungen im Darm eines Pferdes zu loben.

Als Fan von Film-Western weigere ich mich, mit dem Mythos herumzustreiten, dass eine wilde Landschaft dem Leben ihrer Bewohner eine epische Bedeutung verleihen kann. Aber Romane tolerieren epische Sprache nur in Maßen. Mit der gleichen düsteren Majestät jeden Aspekt des Cowboylebens, vom Messerkampf bis zum Mittags-Burrito, festzuhalten, bedeutet, etwas zu erschaffen, das man nur als Kitsch bezeichnen kann. Hier erfahren wir, dass im Westen selbst ein Kater etwas Besonderes ist.

[Sie] gingen in verschiedene Richtungen durch den Chaparral, um mit gespreizten Beinen da zu stehen, die Knie umklammert und sich übergebend. Die grasenden Pferde rissen die Köpfe hoch. Es war kein Geräusch, das sie je zuvor gehört hatten. In der grauen Dämmerung schienen diese Würgereize wie die Rufe einiger unhöflicher provisorischer Spezies zu hallen, die auf diese Öde losgelassen wurden. Etwas Unvollkommenes und Missgebildetes steckte im Herzen des Seins. Ein Ding, das tief in den Augen der Gnade selbst grinst wie eine Gorgone in einem Herbstbecken. ( Alle hübschen Pferde )

Es ist eine seltene Passage, die Sie dazu bringen kann, aufzuschauen, wo immer Sie auch sein mögen, und sich zu fragen, ob Sie einer teuflischen Gründlichkeit ausgesetzt sind Versteckte Kamera Streich. Ich kann mich der Vorstellung anschließen, dass Pferde menschliches Würgen mit dem Ruf wilder Tiere verwechseln könnten. Aber 'wilde Tiere' ist nicht episch genug: McCarthy muss Rauch herumblasen einige unhöfliche provisorische Arten , als ob Ihr durchschnittlicher Vierbeiner tadellose Tischmanieren und eine Altersvorsorge hätte. Dann wechselt er von der Pferdeperspektive in die des Erzählers, aber genau so etwas unvollkommen und missgebildet bezieht, ist unklar. Der letzte Halbsatz verstärkt nur die Verwirrung. Ist der Ding grinst tief in die Augen der Gnade das gleiche ist im Herzen des Seins untergebracht ? Und was ist ein Gorgone tun in a Schwimmbad ? Oder späht es hinein? Und warum ein Herbst Schwimmbad? Ich bezweifle, dass McCarthy dies erklären kann; wahrscheinlich mag er einfach die Art, wie es klingt.

Kein Schriftsteller mit Sinn für das Lächerliche würde so einen Unsinn schreiben. Obwohl sich seine Charaktere manchmal gegenseitig ärgern, gehört McCarthy zu den humorlosesten Schriftstellern der amerikanischen Geschichte. In diesem Auszug geht es um Pferde.

Er sagte, dass die Seelen der Pferde die Seelen der Menschen stärker widerspiegeln, als die Menschen annehmen, und dass Pferde auch den Krieg lieben. Die Menschen sagen, dass sie nur dies lernen, aber er sagte, dass keine Kreatur das lernen kann, was sein Herz nicht halten kann ... Schließlich sagte er, dass er die Seelen von Pferden gesehen habe und dass es schrecklich sei, es zu sehen. Er sagte, dass es unter Umständen beim Tod eines Pferdes zu sehen sei, weil das Pferd eine gemeinsame Seele hat und sein separates Leben es nur aus allen Pferden formt und sterblich macht ... Schließlich fragte John Grady ihn, ob es nicht so wäre Es stimmt, dass, sollten alle Pferde von der Erde verschwinden, die Seele des Pferdes nicht auch sterben würde, denn es gäbe nichts, womit man es wieder auffüllen könnte, aber der alte Mann sagte nur, es sei sinnlos, davon zu sprechen, dass es keine Pferde mehr gibt die Welt für Gott würde so etwas nicht zulassen. ( Alle hübschen Pferde )

Je weiter wir uns von unserer Cowboy-Vergangenheit entfernen, desto verrückter wird die Hippophilie, die wir ihr zuschreiben. Auf den Punkt gebracht, vor allem wenn man bedenkt Die New York Times 's Lob von Alle hübschen Pferde für seinen „realistischen Dialog“ ist die gestelzte Art, mit der das Gespräch wiedergegeben wird. Die Cowboys sollen sich mit einem Mexikaner auf Spanisch unterhalten, was anfangs mühsam ist, aber der Ton, in dem das Gespräch niedergelegt ist, könnte meinen, es sei althebräisch. Und sollte Grady nicht unsere Neugier befriedigen, indem er herausfindet, wie die Seele eines Pferdes aussieht, anstatt einem hypothetischen Aspekt der Pferdetheologie nachzugehen? Sie erwarten halb, dass er fragt, wie viele Pferdeseelen auf einen Stecknadelkopf passen.

Alle hübschen Pferde erhielt 1992 den National Book Award. 'Erst jetzt', schrieben die Richter in ihrem albernen Zitat, 'hat die unmenschliche Welt ihren eigenen heiligen Kanon erhalten.' Was für ein Unterschied ein pseudo-biblischer Stil macht; Dieser sogenannte Kanon hat wenig mehr zu bieten als die konventionelle Überzeugung, dass Pferde uns ebenso wie Hunde gute Dienste leisten, um von einer ansonsten weitreichenden Missachtung des Tierlebens befreit zu werden. (Niemand sieht jemals die Seele einer Kuh.) McCarthys Fiktion mag weniger lustig sein als der 'Genre'-Western, aber ihre Weltanschauung ist ziemlich gleich. Ebenso die Besetzung der Charaktere: die stillen Cowboys, die Frauen, die 'gerne einen Mann essen sehen', die heulenden Wilden. (Um dem Westen gerecht zu werden: McCarthys Darstellung der amerikanischen Ureinwohner in Blutmeridian [1985] ist viel anstößiger als alles andere in Louis L'Amour.) Die Kritiker sind jedoch zu sehr beeindruckt von den Muskeln seiner Prosa, um sich um das darunter liegende Herz zu kümmern. Auch Die Dorfstimme hat McCarthy 'einen Meisterstylisten, vielleicht unvergleichlich in amerikanischen Briefen' genannt. Robert Hass schrieb einen Großteil seiner Rezension zu Die Kreuzung in ernsthafter Nachahmung von McCarthys Stil:

Die Jungs reisen durch diese Welt, ziehen ihre Hüte hoch, sagen 'yessir' und 'nosir' und 'si' und 'es verdad' und 'claro' zu all ihrer potentiellen Bosheit, ihren halbverrückten Philosophen, während die Welt überspült und um sie herum, und die Brüder selbst werden durch die Geste des Suchens ebenso gefangen wie die Alten durch ihre Vorräte an bitterer Weisheit und die anderen Reisenden mitten im Leben, in verschiedenen Stadien des Bogens zwischen Unschuld und Erfahrung , durch welche Impulse sie auch auf die Straße gebracht haben.

Die Unbestimmtheit dieser Lobeshymne muss McCarthy ärgern, der stolz darauf ist, wie er „Themen über Leben und Tod“ direkt angeht. In Interviews präsentiert er sich als Männermann ohne Zeit für versunkene Intellektuelle – eine literarische Version, wenn man so will, von Dave Thomas, dem selbstgefälligen Pfarrer-Oldtimer in der Wendy's-Werbung. Es wäre sowohl unfair als auch ein wenig zu wohltätig zu behaupten, dass dies nur eine Pose ist. Wenn McCarthy über Marcel Proust und Henry James sagt: „Ich verstehe sie nicht. Für mich ist das keine Literatur.“ Ich habe das Gefühl, dass er die Wahrheit sagt.

Nicht alle zeitgenössischen Schriften sind von der Proulx-McCarthy-Marke der Dunkelheit geprägt. Viele Romane schüchtern die Leser ein, indem sie sich nicht fragen, was der Autor sagt, sondern warum er sagt es. Hier zum Beispiel der Opener von Don DeLillos Weißes Rauschen (1985).

Gegen Mittag kamen die Kombis an, eine lange leuchtende Linie, die durch den Westcampus verlief. In einer Reihe umrundeten sie die orangefarbene I-Träger-Skulptur und gingen auf die Schlafsäle zu. Die Dächer der Kombis waren mit sorgfältig gesicherten Koffern voller leichter und schwerer Kleidung beladen; mit Schachteln mit Decken, Stiefeln und Schuhen, Schreibwaren und Büchern, Laken, Kissen, Steppdecken; mit zusammengerollten Decken und Schlafsäcken, mit Fahrrädern, Skiern, Rucksäcken, englischen und Westernsätteln, aufgeblasenen Flößen. Als die Autos langsamer wurden und anhielten, sprangen die Schüler heraus und rannten zu den hinteren Türen, um damit zu beginnen, die Gegenstände im Inneren zu entfernen; die Stereoanlagen, Radios, PCs; kleine Kühlschränke und Tischherde; die Kartons mit Schallplatten und Kassetten; die Haartrockner und Bügeleisen; die Tennisschläger, Fußbälle, Hockey- und Lacrosse-Schläger, Pfeil und Bogen; die kontrollierten Substanzen, die Antibabypille und die Geräte; das Junkfood, das sich noch in Einkaufstüten befindet – Zwiebel-Knoblauch-Chips, Nacho Thins, Erdnusscreme-Pastetchen, Waffelos und Kabooms, Fruchtkauen und Toffee-Popcorn; die Dum-Dum knallt, die Mystic Mints.

Dies ist die Art von Schreiben, die voller Markennamen und Garderobeninventare ist, die Kritiker gerne als 'kantige' Interpretation des Wahnsinns des modernen amerikanischen Lebens loben. Es ist schwer zu erkennen, was daran so nervig ist, Suburbia als Ödland fassungsloser Käufer zu beschreiben, was linke Gesellschaftskritiker seit den 1950er Jahren tun. Dennoch ist dies ein narrensicheres Thema für einen Schriftsteller mit begrenzten Gaben. Wenn Sie die obige Einkaufsliste faszinierend finden, dann ist DeLillo Ihr Mann. Wenn Sie sich beschweren, dass es nur langweilig ist und Sie die Nachricht nach etwa einem Viertel der Nachricht erhalten haben, kann er jederzeit mit den Worten „Hey, das tue ich nicht“ kontern machen die allumfassende, konsumverrückte Gesellschaft. Ich berichte nur darüber.'

Natürlich kann der Erzähler, ein Professor namens Jack Gladney, nicht sehen, was sich in den Taschen der Studenten befindet; er versucht nur lustig zu sein. Gibt es also wirklich eine Karawane von Kombis, oder ist das auch ein Witz? Wie viel von der obigen Passage sollen wir uns überhaupt die Mühe machen, uns zu visualisieren? Ähnliche Fragen nagen am Leser durchweg Weißes Rauschen . Kaum werden wir Jack und seiner Frau vorgestellt, als ihr Gespräch sie als papierlose Erfindungen kennzeichnet.

'Es ist der Tag der Kombis.' ...

»Es sind nicht die Kombis, die ich sehen wollte. Wie sind die Leute? Tragen die Frauen karierte Röcke, Zopfstrickpullover? Sind die Männer in Hacking-Jacken? Was ist eine Hackingjacke?'

Kein echter Mensch würde die letzten beiden Fragen nacheinander stellen. DeLillos Charaktere sprechen und benehmen sich wie die Außerirdischen in 3. Felsen von der Sonne , was in Ordnung wäre, wenn wir sie nicht als knallharte Satiren unserer heutigen Lebensweise akzeptieren sollten. Der amerikanische Supermarkt wird als Oase der Zufriedenheit im Mutterleib präsentiert, ein Ort, an den Menschen gehen, um tiefe emotionale Bedürfnisse zu befriedigen. (In einem New York Times Interview nach der Veröffentlichung des Romans DeLillo erläuterte das Thema, indem er Supermärkte mit Kirchen verglich.) Diese Art von herablassendem Unsinn ist typisch für Consumerland-Autoren; jemand sollte ihnen die Nachricht überbringen, dass der durchschnittliche Käufer in einem Supermarkt nichts anderes verspürt als den starken Drang, wieder auszusteigen. Weißes Rauschen setzt auch eine lange intellektuelle Tradition der Übertreibung der Werbewirkung fort. Hier spricht Steffie, die kleine Tochter des Erzählers, im Schlaf.

Sie sprach zwei deutlich hörbare Worte, vertraut und schwer zugleich, Worte, die eine rituelle Bedeutung zu haben schienen, Teil eines verbalen Zauberspruchs oder eines ekstatischen Gesangs.

Toyota Celica .

Es verging ein langer Moment, bis mir klar wurde, dass dies der Name eines Autos war. Die Wahrheit erstaunte mich nur noch mehr. Die Äußerung war wunderschön und mysteriös, goldfarben mit drohendem Staunen. Es war wie der Name einer uralten Macht am Himmel, in Keilschrift gemeißelt ... Was auch immer ihre Quelle war, die Äußerung traf mich mit der Wirkung eines Augenblicks herrlicher Transzendenz.

DeLillo hat gesagt, dass er ein Gefühl für die „Magie und das Grauen“ vermitteln möchte, die in unserer Konsumkultur lauern, aber was für eine schlechte Arbeit er dabei macht! In den Worten des Mädchens liegt so wenig Verwunderung, dass uns nur eine Metapher aus erkennbarer menschlicher Erfahrung dazu bringen könnte, Jacks Aufregung zu teilen. Stattdessen wird uns von einem namenlosen Namen erzählt, der auf einer Tafel in den Himmel geschnitzt wurde, und zwar in Keilschrift. Die Wirkung von all dem ist so unbeteiligt, so geradezu albern, dass es selbst mitfühlende Leser verblüfft. Es bleibt Professoren aus dem wirklichen Leben überlassen, die Passage im Lichte dessen zu erklären, was DeLillo in Interviews und anderen Romanen darüber gesagt hat, wie Menschen Worte verwenden, um die Angst vor dem Tod zu lindern. Cornel Bonca von der California State University schreibt: „Wenn wir Steffies Ausbruch als Beispiel für das Sprechen von Todesangst sehen“ durch Verbraucherjargon, dann wird uns Jacks wundersame Ehrfurcht, so seltsam es auch erscheinen mag, als absolut angemessen erscheinen.' Ein guter Schriftsteller hätte die Szene natürlich von vornherein überzeugender geschrieben. Bei Nikolai Gogol passieren weitaus seltsamere Dinge Tote Seelen (1842), aber wir brauchen keinen akademischen Vermittler, um ihre Plausibilität zu argumentieren oder zu erklären, worauf Gogol hinaus wollte.

In diesem Auszug aus Weißes Rauschen , Jack und seine Familie gehen einkaufen.

In der Masse und Vielfalt unserer Einkäufe, in der Fülle der überfüllten Tüten, in Gewicht und Größe und Anzahl, in den bekannten Verpackungsdesigns und lebendigen Schriftzügen, in den Riesengrößen, in den Familien-Schnäppchen mit Day-Glo-Sale-Stickern, in den das Gefühl der Auffüllung, das Wohlbefinden, die Geborgenheit und Zufriedenheit, die diese Produkte in unser Seelenheim brachten - es schien, als hätten wir eine Fülle des Seins erreicht, die Menschen nicht kennen, die weniger brauchen, weniger erwarten, die ihr Leben rund um einsame Abendspaziergänge planen.

Könnte die Ironie weniger subtil sein? Und die Tautologie: Masse, Fülle, Anzahl; Wohlbefinden, Zufriedenheit ! Die ungeschickten Echos: Größe, Größen; vertraut, Familie; Sinn für, Sinn für; Wohlbefinden, Sein ! Ich würde es DeLillos Verteidigern nicht zutrauen zu behaupten, dass diese Wiederholung die Überfülle von Waren im Supermarkt unterstreichen soll. Tatsache bleibt, dass hier, wie in der Toyota Celica Szene versucht der Roman, die magische Anziehungskraft des Konsumismus in eine einfach platte und ermüdende Prosa zu vermitteln.

Zumindest dieser Absatz ist stimmig. Die meisten Gedanken des Autors haben die Form von zusammenhanglosen Aneinanderreihungen elliptischer Aussagen. Dies muss die Kritiker zufriedenstellen, dass sie in der Gegenwart eines herausfordernden Schriftstellers sind – aber meistens entschädigt „der trockene, verschrumpelte Kern“, um eine Zeile von Anne Brontë zu leihen, „kaum die Mühe, die Nuss zu knacken“. Hier erzählt beispielsweise Jack Gladney einer Frau, warum er seinem Kind den Namen Heinrich gegeben hat.

„Ich fand es energisch und beeindruckend ... Deutsche Namen haben etwas, die deutsche Sprache, Deutsch Dinge . Ich weiß nicht, was es genau ist. Es ist einfach da. Mittendrin natürlich Hitler.«

'Er war letzte Nacht wieder an.'

»Er ist immer dabei. Ohne ihn könnten wir kein Fernsehen haben.'

»Sie haben den Krieg verloren«, sagte sie. 'Wie großartig könnten sie sein?'

»Ein gültiger Punkt. Aber es geht nicht um Größe. Es ist keine Frage von Gut und Böse. Ich weiß nicht, was es ist. Betrachten Sie es so. Manche Leute tragen immer eine Lieblingsfarbe. Manche Leute tragen eine Waffe. Manche Leute ziehen eine Uniform an und fühlen sich größer, stärker, sicherer. In diesem Bereich verweilen meine Obsessionen.'

Gladney findet also, dass deutsche Namen etwas Kraftvolles haben. Dies ist eine so bekannte Idee, dass wir natürlich davon ausgehen, dass DeLillo mehr damit anfangen wird. Stattdessen gibt er uns eine frivole Non-Fortsetzung über das Fernsehen, gefolgt von einer plumpen Wiederholung des ersten Punktes. Wenn die Obsessionen des Erzählers „in diesem Bereich“ verweilen, sollte er uns dann nicht etwas sagen können, was wir nicht wissen, anstatt „Manche Leute ziehen eine Uniform an und fühlen sich größer, stärker, sicherer“?

Eine weitere Quelle falscher Tiefe sind DeLillos ständige Anspielungen auf bedeutsame Gefühle und Vorzeichen – Anspielungen, die entweder in der Luft hängen bleiben oder bequemerweise durch einen erzählerischen Vorwand unterbrochen werden. Jack denkt über die Unordnung in seinem Haus nach: „Warum haben diese Besitztümer ein so trauriges Gewicht? An ihnen hängt eine Dunkelheit, eine Vorahnung. Sie machen mich nicht vor persönlichem Versagen und Niederlagen misstrauisch, sondern vor etwas Allgemeinem, etwas Großem und Inhalt.' Was ist das etwas Großes in Umfang und Inhalt ? Uns wird nie gesagt. Später registriert Jack 'schwebende Nuancen des Seins' zwischen ihm und seiner Stieftochter. Ähnliche Sätze tauchen in DeLillos Romanen auf; sie sind vielleicht das konsequenteste Element seines Stils. In Unterwelt (1997) füllt sich der Mund eines Mannes mit „dem Vorgeschmack massiver innerer Verschiebungen“; ein anderer Charakter spürt „einen wesentlichen Charakterzug des Selbst“; die Luft hat „das Gefühl eines glückverheißenden Designs“; und so weiter. Dies ist die sichere, allgegenwärtige Unbestimmtheit von Astrologen und Handlesegeräten. DeLillo fügt auch rhetorische Fragen oder andere Haftungsausschlüsse hinzu, um seine Bedeutung aus dem Fokus zu werfen. Hier, um zurück zu Weißes Rauschen , ist eine weitere von Jacks Überlegungen.

„Wir nähern uns jedes Mal dem Tod, wenn wir Pläne schmieden. Es ist wie ein Vertrag, den alle unterschreiben müssen, sowohl die Verschwörer als auch diejenigen, die das Ziel der Verschwörung sind.'

Ist das wahr? Warum habe ich es gesagt? Was bedeutet das?

Die erste und dritte dieser Fragen sind leicht zu beantworten; Schließlich nähern wir uns dem Tod jedes Mal, wenn wir etwas tun. Warum sagt Jack das eigentlich? Weil DeLillo wusste, dass es den meisten seiner Leser zutiefst originell erscheinen würde. Dann fügte er diese Fragen hinzu, um die kritische Minderheit davon abzuhalten, ihm Banalität vorzuwerfen.

Durchsetzt mit diesen Grübeleien bekommen wir lange Gespräche über das Wer ist zuerst? Vielfalt. Diese heben nur die Gleichheit der Sprache der Charaktere hervor. Jung und alt, männlich und weiblich, alle klingen gleich.

'Was möchten Sie tun?' Sie sagte.

'Was auch immer du machen willst.'

'Ich möchte das Beste für Sie tun.'

»Das Beste für mich ist, Ihnen zu gefallen«, sagte ich.

'Ich möchte dich glücklich machen, Jack.'

'Ich freue mich, wenn ich Ihnen gefallen habe.'

'Ich möchte nur tun, was Sie tun möchten.'

'Ich möchte das Beste für Sie tun.'

Und so weiter. Jedem, der das als entsetzlich bezeichnet, könnte DeLillo antworten: „Das ist mein Sinn! Das ist Kommunikation im Consumerland!' Es ist nicht unwahrscheinlich, dass das Ganze sowieso nur zum Überfliegen geschrieben wurde, wenn man bedenkt, wie der Dialog auf halbem Weg seine Logik verliert. Wie die Ausbrüche von Markennamen, die im gesamten Text vorkommen ('Tegrin, Denorex, Selsun Blue'), ist dies ein weiterer Beweis für DeLillos Überzeugung – die anscheinend von Mark Leyner, Brett Easton Ellis und anderen geteilt wird –, dass das Schreiben banaler und diffuser Prosa ist eine brillante Möglichkeit, die banale und diffuse Natur des modernen Lebens einzufangen.

Aber warum sollten wir uns überhaupt mit Consumerland-Fiction beschäftigen, wenn der Effekt des Lesens die gleiche mulmige Müdigkeit ist, die wir von einem Abend mit Sendersuchlauf bekommen können? Brauchen wir Schriftsteller wie DeLillo für ihre Einsichten, die selten über das Niveau von 'manche Leute ziehen eine Uniform an und fühlen sich größer' hinausgehen? Oder brauchen wir sie für eine ironische Perspektive, die sich die meisten von uns in ihrer Kindheit angeeignet haben, als wir anfingen, über Werbespots zu spotten? Ja in beiden Fällen, so die Juroren des National Book Award, die Weißes Rauschen das Nicken im Jahr 1985. Der überhöhte Ruf des Romans bleibt ein klares Signal dafür, dass wir von zeitgenössischer Belletristik weniger erwarten sollten als von Büchern, die zu Zeiten unserer Großeltern geschrieben wurden. So wie es für einen Prosadichter heute genügt, vage »evokativ« zu sein, so genügt es für einen intellektuellen Schriftsteller, unsere Gedanken in eine bekannte Richtung zu lenken. Jayne Anne Phillips gelobt Weißes Rauschen in Die New York Times 1985, weil er sich dafür entschieden hatte, „keine Antworten zu bieten“ und stattdessen „unausweichliche Fragen mit vollendetem Geschick“ zu stellen. Sie sagte auch: '[Der Erzähler von Weißes Rauschen ] ist eine der ironischsten, intelligentesten und grimmigsten Stimmen, die das Leben im heutigen Amerika noch kommentiert haben. Dies ist ein Amerika, in dem niemand verantwortlich ist oder die Kontrolle hat; alle sind Rezeptoren, Empfänger von Reizen, Konsumenten.' Mit anderen Worten, dies ist ein Amerika, zu dem Andy Warhol in den 1960er Jahren begann, sich zu kommentieren, und zwar in weitaus kohärenterer Weise. Warhol sogar schrieb besser, um Gottes willen. Aber was wäre Notable New Fiction ohne die willentliche Aussetzung der kulturellen Bildung?

Die meisten von DeLillos Bewunderern sichern ihre Wetten ab, indem sie seinen Stil – oder, mein Favorit, seine „analytische Strenge“ (Jay McInerney) – loben, während sie nur ein oder zwei Phrasen als Textbeweise anführen. Phillips hatte immerhin den Mut, einen längeren Auszug aus zu zitieren Weißes Rauschen in dem eine Figur über die Semiotik – was sonst? – des Supermarkts vorträgt.

„Alles ist in der Symbolik verborgen... Die großen Türen gleiten auf, sie schließen sich ungebeten. Energiewellen, einfallende Strahlung ... Codewörter und zeremonielle Phrasen. Es ist nur eine Frage der Entzifferung ... Nicht, dass wir ... Dies ist nicht Tibet ... Tibeter versuchen, den Tod als das zu sehen, was er ist. Es ist das Ende der Anhaftung an die Dinge. Diese einfache Wahrheit ist schwer zu ergründen. Aber wenn wir aufhören, den Tod zu leugnen, können wir ruhig weiter sterben ... Wir müssen uns nicht künstlich an das Leben oder den Tod klammern ... Wir gehen einfach auf die Schiebetüren zu ... Sehen Sie, wie hell alles ist ... abgedichtet ... zeitlos. Ein weiterer Grund, warum ich an Tibet denke. Sterben ist eine Kunst in Tibet ... Gesänge, Numerologie, Horoskope, Rezitationen. Hier sterben wir nicht, wir kaufen ein. Aber der Unterschied ist weniger ausgeprägt, als Sie denken.'

Das könnte nicht weniger stimmig werden, wenn man die Sätze in einem Hut vermengt und willkürlich wieder herauszieht. Ich beeile hinzuzufügen, dass Phillips diese Ellipsen selbst gemacht hat, in einem mutigen Versuch, einen logischen Gedanken aus dem ursprünglichen Durcheinander zu isolieren. Trotzdem präsentierte sie das oben Gesagte als Beweis für DeLillos „Verständnis und Wahrnehmung von Amerikas Soundtrack“. Das ist die Ironie der Consumerland-Fiktion: Ihre Fans sind angesichts der autoritären Pose noch hilfloser und haben noch mehr Angst, „Ich verstehe nicht“ zu sagen, als die Käufer, denen sie sich so überlegen fühlen.

Während DeLillos Karriere haben Kritiker seine Arbeit als lustig bezeichnet: 'absurd komisch ... laut lachen' (Michiko Kakutani), 'grimmig lustig' (Phillips). Und die meisten scheinen Christopher Lehmann-Haupt darin zuzustimmen Weißes Rauschen ist 'einer der lustigsten von Don DeLillo'. Gleichzeitig weigern sie sich, Beispiele für das zu liefern, was sie so amüsant finden. Ich habe eine Vorstellung, es sind Dinge wie 'Sind die Männer in Hacking-Jacken? Was ist eine Hackingjacke?' aber es wäre unfair, dies ohne Beweise zu behaupten. Zum Glück für unsere Zwecke hebt Mark Osteen in einer Einführung zu einer kürzlich erschienenen Ausgabe des Romans das folgende Gespräch als einen der besten „funkelnden Dialoge“ in diesem „sehr lustigen“ Buch hervor. Es ist bezeichnend, dass dieselbe kulturelle Elite, die den britischen Comic-Roman nie ganz „verstanden“ hat, diesbezüglich ihre Seiten spalten sollte.

»Ich werde lesen«, sagte sie. „Aber ich möchte nicht, dass Sie etwas wählen, das Männer in Frauen hat, Zitate oder Männer, die Frauen betreten. 'Ich habe sie betreten.' 'Er ist in mich eingetreten.' Wir sind keine Lobbys oder Aufzüge. »Ich wollte ihn in mir haben«, als könnte er ganz hineinkriechen, sich anmelden, schlafen, essen und so fort. Können wir uns darauf einigen? Es ist mir egal, was diese Leute tun, solange sie nicht eintreten oder betreten werden.'

'Einverstanden.'

''Ich trat in sie ein und begann zu stoßen.''

»Da stimme ich Ihnen voll und ganz zu«, sagte ich.

''Geben Sie in mich ein, treten Sie in mich ein, ja, ja.''

'Dumme Verwendung, absolut.'

„Fügen Sie sich ein, Rex. Ich will, dass du in mir drin bist, hart eindringst ...''

Und so weiter. Osteen hätte wahrscheinlich bei diesem Austausch gestöhnt, wenn er aufgetaucht wäre Sex and the City . Die Aufregung, die er in diesem Zusammenhang macht, ist ein gutes Beispiel dafür, wie erbärmlich dankbar Leser sein können, wenn sie – siehe da! – feststellen, dass ein „literarischer“ Autor sie zur Abwechslung tatsächlich unterhalten will.

Jeder, der an der schwindenden Alphabetisierung von Buchrezensenten zweifelt, braucht nur daran zu denken, dass der Gabbier aller Prosastile ausnahmslos als „schlank“, „sparsam“, sogar „minimalistisch“ gepriesen wird. Ich beziehe mich natürlich auf die Paul Auster School of Writing.

Es war dunkel im Zimmer, als er aufwachte. Quinn konnte sich nicht sicher sein, wie viel Zeit vergangen war – ob es die Nacht dieses Tages oder die Nacht des nächsten war. Es war sogar möglich, dachte er, dass es überhaupt nicht Nacht war. Vielleicht war es nur dunkel im Zimmer, und draußen, hinter dem Fenster, schien die Sonne. Einen Moment lang überlegte er, aufzustehen und zum Fenster zu gehen, um nachzusehen, aber dann entschied er, dass es keine Rolle spielte. Wenn es jetzt nicht Nacht war, dachte er, dann würde die Nacht später kommen. Das war sicher, und ob er aus dem Fenster schaute oder nicht, die Antwort würde dieselbe sein. Andererseits, wenn es hier in New York tatsächlich Nacht war, dann schien die Sonne sicherlich woanders. In China zum Beispiel war es zweifellos Nachmittag, und die Reisbauern wischten sich den Schweiß von den Brauen. Nacht und Tag waren nur relative Begriffe; sie bezogen sich nicht auf eine absolute Bedingung. Zu jedem gegebenen Zeitpunkt war es immer beides. Der einzige Grund, warum wir es nicht wussten, war, dass wir nicht an zwei Orten gleichzeitig sein konnten. ( Stadt aus Glas , 1985)

Dies könnte in halb so vielen Worten gesagt werden, aber dann könnten wir noch mehr geneigt sein zu fragen, warum es überhaupt gesagt werden muss. (Wer dachte jemals an Tag und Nacht als absoluter Zustand überhaupt?) Die flache, mühselige Wortwahl signalisiert, dass es sich hier um Avantgarde-Zeug handelt, deren Sinn zu verfehlen uns auf die Ebene der ausgebuhten Idioten bringen würde Der Ritus des Frühlings . Aber was ist Der Punkt? Ist die Passage banal gemeint, um Spießer dazu zu bringen, sich darüber zu beschweren, und so dem Kenner die Ironie auf einer postmodernen Ebene genießen zu lassen? Oder hat dieses ganze Zeitzonengeschäft wirklich eine verborgene Bedeutung? Der Punkt ist, wie Austers Fans Ihnen sagen werden, dass es auf solche Fragen keine klaren Antworten geben kann; Fiktion wie Stadt aus Glas fordert uns auf, die faszinierenden Mehrdeutigkeiten zu akzeptieren, die außerhalb des Rahmens des konventionellen Romans liegen. Alle Interpretationen der obigen Passage sind erlaubt, sogar erwünscht – außer natürlich der offensichtlichsten: dass Auster einfach unsere Zeit verschwendet.

Dies ist ein weiteres Beispiel für das, was in seiner Fiktion als gedacht gilt.

„Denken Sie daran, was mit dem Vater unseres Landes passiert ist. Er hat den Kirschbaum gefällt und dann zu seinem Vater gesagt: 'Ich kann nicht lügen.' Kurz darauf warf er die Münze über den Fluss. Diese beiden Geschichten sind entscheidende Ereignisse in der amerikanischen Geschichte. George Washington hat den Baum gefällt und dann das Geld weggeworfen. Verstehst du? Er sagte uns eine wesentliche Wahrheit. Dieses Geld wächst nämlich nicht auf Bäumen.' ( Stadt aus Glas )

Es ist immer riskant, die Gedanken eines Romanautors mit seinen Charakteren zu identifizieren, aber die Verbreitung dieser frei-assoziativen Gesellschaftsspiele in Austers Romanen legt nahe, dass er sie entweder amüsant oder tiefgründig findet. Das ist von Mondpalast (1989).

Ein Gedanke wich immer wieder einem anderen, der sich zu immer größeren Massen der Verbundenheit entwickelte. Die Idee, ins Unbekannte zu reisen, zum Beispiel und die Parallelen zwischen Kolumbus und den Astronauten. Die Entdeckung Amerikas als Versäumnis, China zu erreichen; Chinesisches Essen und mein leerer Magen; Denken als Denkanstoß und der Kopf als Traumpalast. Ich würde denken: das Apollo-Projekt; Apollo, der Gott der Musik ... So ging es immer weiter, und je mehr ich mich diesen geheimen Korrespondenzen öffnete, desto näher fühlte ich mich, eine grundlegende Wahrheit über die Welt zu verstehen. Ich wurde vielleicht verrückt, aber dennoch fühlte ich eine ungeheure Kraft durch mich strömen, eine gnostische Freude, die tief in das Herz der Dinge eindrang. Dann, ganz plötzlich, so plötzlich, wie ich diese Kraft gewonnen hatte, verlor ich sie.

Das Gerede von geheime Korrespondenzen und gnostische Freude scheint darauf abzuzielen, vertrauensvolle Leser glauben zu lassen, dass es hier eine Einsicht geben muss, die sie zu dunkel sind, um sie zu erfassen. Für den Rest von uns enthält der Erzähler einen Haftungsausschluss: 'Ich wurde vielleicht verrückt.' Wie DeLillo kennt auch Auster die Grundregel des pseudointellektuellen Schreibens: Je schwerer es ist, sich auf eine Idee zu fixieren, desto leichter ist es, zu verbergen, dass man überhaupt keine Ideen hat.

Was Auster verrät, ist seine Schwäche für scherzhafte Gelehrsamkeit. In Passagen wie der folgenden wird so deutlich, welchen Nabokovschen Effekt er anstrebt, und so deutlich, dass er ihn nicht durchziehen kann, dass das ganze Kartenhaus zusammenbricht.

Als ich Kitty Wu traf, nannte sie mich mit mehreren anderen Namen ... Foggy zum Beispiel, das nur zu besonderen Anlässen verwendet wurde, und Cyrano, das aus Gründen entwickelt wurde, die später klar werden. Hätte Onkel Victor überlebt, um sie zu treffen, hätte er sicher geschätzt, dass Marco auf seine eigene kleine Weise endlich einen Fuß in China gesetzt hatte. ( Mondpalast )

Indem er sich in eine Chinesin verliebt, kann man vielleicht sagen, dass der Erzähler China „entdeckt“ hat, obwohl das weiß Gott schrecklich genug ist, aber Fuß setzen drin? Es ist keine leichte Aufgabe, gleichzeitig kostbar und ungeschickt zu sein. Mehr Beispiele:

[In der Schule der Name] Fogg eignete sich für eine Vielzahl spontaner Verstümmelungen: Fag und Frog zum Beispiel, zusammen mit unzähligen meteorologischen Referenzen: Snowball Head, Slush Man, Drizzle Mouth. ( Mondpalast )

... eine neue Tonalität hatte sich in die Bronchialmusik eingeschlichen – etwas Enges und Hartes und Perkussives – ... ( Timbuktu , 1999)

War Mr. Bones ein Engel, der im Fleisch eines Hundes gefangen war? Willy dachte das ... Wie sollte er sonst das himmlische Wortspiel interpretieren, das Tag und Nacht in seinem Kopf widerhallte? Um die Nachricht zu entschlüsseln, musste man sie nur vor einen Spiegel halten. Könnte etwas offensichtlicher sein? Drehe einfach die Buchstaben des Wortes um Hund , und was hattest du? Die Wahrheit, das ist es. ( Timbuktu )

Niemand ist vollkommen. Aber warum sollten wir einem Schriftsteller verzeihen, wenn er versucht, ein Schüleranagramm als auszugeben? sogar himmlisch , oder Schneeball als meteorologische Referenz, oder Tonalität als Synonym für 'Ton', wenn er selbst so bemüht ist, auf seine schicke Hosensprache aufmerksam zu machen? Noch schlimmer ist, wie er philosophische Begriffe missbraucht.

Seiner Meinung nach bewies [der Name Marco Stanley Fogg], dass mir das Reisen im Blut lag, dass das Leben mich an Orte führen würde, an denen noch kein Mensch zuvor gewesen war. Marco war natürlich für Marco Polo der erste Europäer, der China besuchte; Stanley war für den amerikanischen Journalisten, der Dr. Livingstone »im Herzen des dunkelsten Afrikas« aufgespürt hatte; und Fogg war für Phileas, den Mann, der in weniger als drei Monaten um den Globus gestürmt war ... Kurzfristig half mir Victors Nominalismus, die schwierigen ersten Wochen in meiner neuen Schule zu überstehen. ( Mondpalast )

Das ist für Leute, die nur das wissen Nominalismus hat was mit namen zu tun. Tatsächlich argumentierten die Nominalisten, dass nur weil Wörter für Allgemeinheiten wie die Menschheit existieren, diese Allgemeinheiten nicht existieren. Was hat das mit Onkel Victors Gespräch zu tun?

Ein weiteres Kennzeichen von Austers Stil und der zeitgenössischen amerikanischen Prosa im Allgemeinen ist die Tautologie. Schwingen Sie den Hammer oft genug, und Sie werden den Nagel auf den Kopf treffen – oder so scheint die Logik zu laufen.

Sein Körper zerbrach in Dutzende kleiner Stücke, und Fragmente seiner Leiche wurden gefunden ... ( Leviathan , 1992)

Blau kann nur vermuten, was nicht der Fall ist. Zu sagen, was es ist, liegt jedoch völlig über ihm. ( Geister , 1986)

Mein Vater war angespannt; meine Mutter war extravagant. Sie verbrachte; er tat es nicht. ( Hand zum Mund , 1997)

Unaussprechliche Wünsche, immaterielle Bedürfnisse und unausgesprochene Sehnsüchte gingen alle durch die Sparbüchse und kamen als reale Dinge heraus, greifbare Objekte, die man in der Hand halten konnte. ( Hand zum Mund )

Trotzdem war Mr. Bones ein Hund. Von der Schwanzspitze bis zum Ende seiner Schnauze war er ein reines Beispiel für Familienhund , und welche göttliche Präsenz er auch immer in seiner Haut beherbergen mochte, er war in erster Linie das, was er zu sein schien. Herr Bow Wow, Monsieur Woof Woof, Sir Cur. ( Timbuktu )

Solche Dinge gibt es überall, und doch hat die relative Kürze von Austers Sätzen Kritiker immer zu der Annahme verleitet, dass er kein Wort verschwendet. Sein Stil wurde als „floss, präzise“ gelobt ( Die New York Times ) und „unkompliziert, fast unsichtbar“ ( Die Dorfstimme ). Dennis Drabelle, in Die Washington Post , nannte es „immer sparsam – knapp, präzise, ​​das letzte Wort in der gnomischen Kontrolle“, was aussieht wie etwas, das Auster selbst geschrieben hat.

Der Schöpfer von Monsieur Woof Woof hat außerdem den Morton Dauwen Zabel Award der American Academy and Institute of Arts and Letters erhalten. (Warum er den National Book Award immer noch nicht erhalten hat, kann ich mir nicht vorstellen.) Kritiker vergleichen ihn mit Kafka, aber von Borges entlehnt Auster seine Allegorien (Detektivarbeit, biografische Recherche) und sein Lieblingsthema: die Unmöglichkeit, jemals wirklich zu sein wissend irgendetwas. Dies ist eine unkluge Materialwahl, denn er reicht nicht als Denker aus, um den Spaß zu vermitteln, der intellektuelle Übung doch lohnenswert macht. Die gnostischen Entsprechungen zwischen chinesisches Essen und Denkanstoß ; Hund rückwärts geschrieben ist Gott – das ist philosophisches Schreiben?

Andererseits ist Auster gerade deshalb kommerziell erfolgreich, weil er so viel Gütesiegel für so wenig Konzentration bietet. Ganze Kapitel können ungestraft überflogen werden. Er erschafft einen Hund, der perfekt Englisch versteht, nur um zu beschreiben, wie er gerne Exkremente schnüffelt. Er tauft seinen Helden Marco Stanley Fogg, ein Name, der für viele onomastische Darstellungen und Geschichten über die Grausamkeit auf dem Spielplatz steht, und verbringt dann Seiten damit, uns genau das zu erzählen. Ein Mann zählt seine Bücher (warum?) und stellt fest, dass es genau 1.492 davon sind, und sein Neffe geht auf eine bestimmte Universität in New York City. »Eine günstige Zahl, finde ich, denn sie erinnert an ...« Fahren Sie fort. Rate mal.

Ein Thriller muss begeistern, sonst ist er wertlos; das ist jetzt so wahr wie immer. Der heutige „literarische“ Roman hingegen braucht nur wenige zitierfähige Passagen, um eine zumindest laue Kritik zu garantieren. Dies spiegelt sowohl den wachsenden Einfluss des Satzkults als auch den Wunsch wider, Romanautoren für hohe Ziele zu belohnen. Es ist daher vielleicht natürlich, dass das 'literarische' Lager heute eine Art risikoscheuer Schriftsteller anzieht, der unter anderen Umständen vielleicht nie von den sichersten Thriller- oder Romanze-Formeln abgewichen wäre. Viele von der Kritik gefeierte Romane sind heute nicht mehr als mittelmäßige „Genre“-Geschichten, die in einer konformistischen Mischung aus anerkannten „literarischen“ Stilen erzählt werden. Jedes Amalgam ist natürlich ein bisschen anders; was diese Schriftsteller eint und sie vom Rest des »literarischen« Lagers unterscheidet, ist das entschieden langsame Tempo ihrer Prosa. Sie scheinen zu wissen, dass ihre Gerichtsdramen, Geisha-Memoiren und Pferdeflüsterer-Romanzen in schlanker und lebendiger Form nicht ernst genommen werden würden und dass es gerade der Mangel an genrehafter Spannung ist, der sie zu preiswürdigem Status erhebt 'Geschichten von Verlust und Erlösung'.

Der erfolgreichste dieser Autoren ist David Guterson, der kürzlich vom Tony Journal ausgezeichnet wurde Gewähren als einer der zwanzig besten jungen Romanautoren Amerikas. Das ist von Schnee fällt auf Zedern (1994), das den PEN/Faulkner gewann und mehr als ein Jahr an der New York Times Bestsellerliste.

Er mochte nicht mehr sehr viele Menschen oder sehr viele Dinge. Er zog es vor, nicht so zu sein, aber da war es, er war so. Sein Zynismus - der Zynismus eines Veteranen - war eine Sache, die ihn die ganze Zeit beunruhigte ... Es war nicht einmal eine Sache, die man jedem erklären konnte, warum es so war, dass alles Torheit war. Die Leute kamen ihm enorm töricht vor. Er verstand, dass es sich nur um belebte Hohlräume voller Gelee, Fäden und Flüssigkeiten handelte. Er hatte das Innere von zerklüfteten Toten gesehen. Er wusste zum Beispiel, wie Gehirne aussahen, wenn sie jemandem aus dem Kopf schossen. In diesem Zusammenhang erschien vieles von dem, was im normalen Leben vor sich ging, völlig und beunruhigend lächerlich ... Er spürte das Bedürfnis [der Leute], ihm Mitgefühl auszusprechen, und das irritierte ihn noch mehr. Der Arm war auch ohne das grimmig genug, und er war sich sicher, dass es völlig ekelhaft war. Er konnte die Leute abstoßen, wenn er wollte, indem er zum Unterricht ein kurzärmeliges Hemd trug, das das Narbengewebe auf seinem Stumpf enthüllte. Dies hat er jedoch nie getan. Er wollte nicht unbedingt abstoßen Menschen. Jedenfalls hatte er diese Ansicht der Dinge – dass die meisten menschlichen Aktivitäten völlige Torheit waren, seine eigenen eingeschlossen, und dass seine Existenz in der Welt andere nervös machte. Er konnte nicht anders, als diese unglückliche Perspektive zu besitzen, egal wie sehr er sie auch nicht wollte. Es gehörte ihm und er litt wie betäubt darunter.

Ich entschuldige mich für die Länge dieses Auszuges, aber es braucht mehr als ein paar Sätze, um die sich wiederholende Trägheit von Gutersons Prosa zu demonstrieren. Michael Crichton hätte uns in einer dieser Thumbnail-Beschreibungen, für die er immer zugeschlagen wird, den gleichen Standardcharakter des entfremdeten Veteranen geben können, aber Guterson scheint darauf bedacht zu sein, alles in die Länge zu ziehen.

Das Wort Sache wird verwendet, um Masse hinzuzufügen. 'Man konnte niemandem erklären, warum alles Dummheit war' wird zu Es war nicht einmal eine Sache, die man irgendjemandem erklären konnte, warum es so war, dass alles dumm war . 'Sein Zynismus hat ihn gestört' wird Sein Zynismus ... hat ihn gestört . 'Er glaubte das' wird er hatte diese Sicht der Dinge – das . Es gibt viel unnötige Betonung, das klassische Zeichen eines Schriftstellers, dem es an Selbstvertrauen mangelt: enorm töricht,' ' ganz ... lächerlich,' ' ganz widerlich.' Es gibt Sätze, die keinen Zweck zu erfüllen scheinen: „Er könnte Leute abstoßen, wenn er wollte, indem er im Unterricht ein kurzärmeliges Hemd trägt, das das Narbengewebe an seinem Stumpf enthüllt. Dies hat er jedoch nie getan. Er wollte nicht unbedingt abstoßen Menschen. Jedenfalls ...' Fast jeder Gedanke wird wiederholt: 'Er wollte lieber nicht so sein, aber da war er, er war so ... es.' Und '... alles war Torheit. Die Leute erschienen ihm enorm töricht ... In diesem Zusammenhang erschien ihm vieles, was im normalen Leben vor sich ging, völlig und beunruhigend lächerlich ... Jedenfalls hatte er diese Ansicht der Dinge - dass die meisten menschlichen Aktivitäten völlige Torheit waren ... “ Sie könnten den ganzen Tag diese Passage studieren und finden keine Spur von Gespür für Worte. Viele Leser jedoch, einschließlich der Leute von Gewähren , sind bereit, den Betrug zu akzeptieren, dass alles, was so langweilig ist, ernst und daher fein und daher schön geschrieben sein muss.

Wie Cormac McCarthy, mit dem er gelegentlich verglichen wird, hält Guterson es für wichtiger, literarisch zu klingen, als Sinn zu ergeben. Dies ist die oft zitierte Eröffnung zu Östlich der Berge (1999).

In der Nacht, in der er seinen letzten unter den Lebenden ernannt hatte, träumte Dr. Ben Givens nicht, denn sein Schlaf war unruhig und wurde von Phantomen heimgesucht, die das Portal zur Welt der Träume bewachten, indem sie unerbittlich von dieser Welt sprachen. Sie sprachen von seiner Frau – jetzt tot – und von seiner Tochter, von stillen Schluchten, in denen er Vögel gejagt hatte, von erhabenen Gipfeln, die er einst bestiegen hatte, von frisch gepflückten Äpfeln und von Weinbergen am Fuße des Apennin. Sie sprachen von Reihen von Campanino-Äpfeln in der Nähe des Monte Della Torraccia; sie sprachen von Kirschbäumen an Flusshängen und von Birnenblüten im Maisonnenlicht.

Nun, wenn der Schlaf des Arztes war von Phantomen besucht ( hat besucht , wohlgemerkt, nicht 'unterbrochen'), dann träumte er doch doch? Oder hielten ihn die Phantome wach? Aber ist das nicht unruhiger Schlaf noch immer schlafen? Die Antwort ist natürlich, dass es so oder so egal ist: Guterson schwingt nur eine Taschenuhr vor unseren Augen. „Sie sind in professionellen Händen“, sagt er, „denn nur ein Serious Writer würde sich so klangvoll ausdrücken. Jetzt lesen Sie weiter und denken Sie daran, die Stimmung ist die Sache.'

Was folgt, ist eine Abfolge von Bildern im Proulx-Stil. Am Ende des dritten Satzes mit seinem Kirschbäume, Birnenblüten , und noch mehr Äpfel , soll die Anhäufung von Fußgängerphrasen den Leser zu der Annahme verleitet haben, dass ein lyrischer Effekt erzeugt wurde. Der Trick ist hier schmerzlich offensichtlich. Proulx hätte zumindest die Grenze zu etwas so Abgestandenem gezogen wie August Gipfel – vor allem in einem einleitenden Absatz. (Sie hätte auch das ungeschickte Echo von . vermieden unruhig und unerbittlich .)

Von Auster scheint Guterson jedoch gelernt zu haben, wie man durch Tautologie schriftstellerische Kadenzen erzeugt: „ein Zusammenprall von Tönen, disharmonisch“, „ein unmittelbarer Fehler, a Fehltritt ,“ „Wyman war schwul, ein Homosexueller.“ „Sie konnte sehen, dass er wütend war, dass er es zurückhielt und seine Wut nicht preisgab.“

Positiv ist, dass Guterson mehr Erzählinstinkt hat als viele Romanautoren heute. Unter all den verbalen Trümmern in Zedern ist ein guter Krimi, der danach schreit, gehört zu werden – zwar schwach, aber immer noch laut genug für Die New York Times dem Buch seinen 'genrefremden' Bonus einer zweiten Rezension verweigert zu haben. Guterson weiß auch, dass er keine Begabung für Bildsprache hat; Ausbrüche wie „ein Labyrinth von Läufern, so kompliziert wie ein Netz von Arterien, die sich ernähren“ sind zum Glück selten. Dadurch sinkt er ebenso selten unter das Mittelmaß, wie er sich darüber erhebt. Lediglich die Sexszenen, die selbst seine Fans beklagen, sind lächerlich schlecht.

'Hast du das schon mal gemacht?' er flüsterte.

„Nie“, antwortete Hatsue. 'Du bist meine einzige.'

Die Spitze seines Penis fand die gewünschte Stelle. Einen Moment wartete er dort, balancierte und küsste sie – er nahm ihre Unterlippe zwischen seine Lippen und hielt sie dort sanft. Dann zog er sie mit seinen Händen an sich und drang gleichzeitig in sie ein, so dass sie spürte, wie sein Hodensack gegen ihre Haut klatschte. Ihr ganzer Körper fühlte die Richtigkeit davon, ihr ganzer Körper war davon ergriffen. Hatsue hob ihre Schulterblätter – ihre Brüste pressten sich an seine Brust – und ein langsames Schaudern durchlief sie.

»Stimmt«, erinnerte sie sich, wie sie geflüstert hatte. 'Es fühlt sich so richtig an, Kabuo.'

' Tadaima bewusst ga wakatta ', hatte er geantwortet. ' Ich verstehe gerade die tiefste Schönheit . '

Wenn Jackie Collins das geschrieben hätte, hätten die Rezensenten einen großen Tag mit Du bist meine einzige , der suchende Penis, der langsame Lauf des Schauders. Dank dieses Hodensacks, bei dem man sich fragt, was Hatsues Körper als richtig empfunden hat, scheitert die Passage selbst auf Harlekin-Romantik-Niveau. Aber Kritiker übersehen das ganze Durcheinander, denn zu diesem Zeitpunkt in dem Buch hat sich Guterson bereits als Serious Writer etabliert – hauptsächlich durch Länge und Nüchternheit, aber auch durch all diese japanischen Wörter.

Fast jeder vierte Amateur-Rezensent auf Amazon.com beschwert sich über die Wiederholung Schnee fällt auf Zedern . Kirkus Bewertungen , auf der anderen Seite, nannte den 345-seitigen Roman „so kompakt wie Haiku“ und Susan Kenney, in Die New York Times , lobte es als 'fein gearbeitet und makellos geschrieben'. Der Roman ist Pflichtlektüre in einigen Englischkursen an Colleges, und sogar Geschichtsstudenten werden aufgefordert, ihn als Informationsquelle über die Internierung japanischer Amerikaner während des Zweiten Weltkriegs zu lesen. So viel, nehme ich an, zu Jeanne Wakatsuki Houston und James D. Houstons Abschied von Manzanar (1973), ein weiteres gutes Buch, das durch ein schlechtes aus dem Schulkanon verdrängt wurde.

Bei der Verleihung der National Book Awards 1999 erzählte Oprah Winfrey, dass sie Toni Morrison anrief, um zu sagen, dass sie über viele der Sätze des letzteren rätseln musste. Laut Oprah lautete Morrisons Antwort: 'Das, meine Liebe, nennt man Lesen.' Sorry, mein lieber Toni, aber das nennt man eigentlich schlechtes Schreiben. Großartige Prosa ist nicht immer einfach, aber immer klar; Keiner von Oprahs Geheimdienstmitarbeitern musste sich jemals fragen, was Joseph Conrad mit einem bestimmten Satz sagen wollte. Dies hielt die Talkshow-Moderatorin nicht davon ab, die Worte ihrer Freundin mit Zustimmung zu zitieren. In ähnlicher Weise gab ein Amateur-Rezensent bei Amazon.com zu, Probleme mit Gutersons Kurzgeschichten gehabt zu haben: „Der Fehler liegt größtenteils bei mir. Ich hatte so viele Fluchtromane gelesen, dass ich nicht in der Lage war, mit Geschichten voller echter Gedanken fertig zu werden, die in einem herausfordernden Stil geschrieben wurden.'

Das will uns die Kulturelite glauben machen: Wenn unsere Schriftsteller keinen Sinn ergeben oder uns zu Tränen langweilen, kann das nur bedeuten, dass wir ihrer nicht würdig sind. Im Juli letzten Jahres Bill Goldstein, in Die New York Times , schrieb einen Artikel, der die Schuld an der Verbreitung ungelesener Bestseller auf die Leser schob, die mehr „intellektuell einschüchterndes“ Essen abbeißen, als sie kauen können. Vince Passaro, schreibend für Harpers im Jahr 1999 führte die Unbeliebtheit neuer Kurzgeschichten in erster Linie darauf zurück, dass sie „smart“ sind – im Gegensatz (so behauptete er) zu den Kurzgeschichten zu Hemingways Zeiten. Passaro nannte Rick Moody ein junges Talent, das es zu beobachten gilt, und bot diesen Auszug aus der Kurzgeschichte „Dämonologie“ (1996) an, die vielleicht das Beste ist, was er geschrieben hat.

Sie kamen zu zweit und zu dritt, gekleidet in die modischen Disney-Kostüme des Jahres, König der Löwen, Pocahontas, Die Schöne und das Biest, oder in die Kostüme der im Fernsehen übertragenen Superhelden, Protean, formwandelnd, so arrangiert, zu zweit und zu dritt, beschwerten sich es war zu heiß mit der Maske, Hey, ich bin wirklich heiß !, diese orangefarbenen Plastikeimer schleppen, feilschen, miteinander feilschen, Gib mir deine Smarties, bitte ? wie ihre Eltern zurückgeblieben sind, Erwachsene hinterher, Erwachsene, die sich über die Schulen oder über Filme, über lokale Sportarten, über ihre Ehen, über die Schwierigkeiten langer Ehen lustig machen; Kinder, die die nächste Auffahrt hochsprinten, Kinder, die als Dämonen oder Superhelden oder Dinosaurier geschmückt sind oder als Werbeträger für unsere multinationalen Unterhaltungsanbieter, die auf der Suche nach Süßigkeiten die rastlosen Seelen der Toten zurückschlagen.

An der dritten Zeile stellen Sie fest, dass Sie wieder im Consumerland sind. (Moody sagt, er sei 'völlig umgehauen' von Weißes Rauschen .) Weit davon entfernt, anspruchsvollen Inhalt zu zeigen, es sei denn, Sie zählen diese schwachen Stiche gegen Disney, bietet diese Passage ein gutes Beispiel dafür, wie wenig Konzentration von moderner „literarischer“ Prosa verlangt wird. Sie müssen sich nicht mehr daran erinnern, wie dieser lange, gesungene Satz begann, um ihn zu beenden; Moody scheint sich nicht klar zu sein, wer es ist die ruhelosen Seelen der Toten zurückschlagen entweder. (Das metaphorische Verb impliziert mehr Bewusstsein für die Toten, als den aufgeregten Kindern oder ihren schwatzenden Eltern zugeschrieben werden kann.) Sie müssen nicht einmal jedes Wort lesen, denn alles kommt sowieso zweimal vor: 'Protean, formwandelnd' ; „zu zweit und zu dritt … zu zweit und zu dritt“; 'beschweren, dass es mit der Maske zu heiß war, Hey, ich bin wirklich heiß! '; „wie ihre Eltern hinterher zögerten, die Erwachsenen folgten“; 'in den Kostümen von im Fernsehen übertragenen Superhelden ... Kinder, die als ... Superhelden verkleidet sind.' Nichts davon kann Moody's Blechohr verbergen ( Hey, ich bin wirklich heiß! ), seine Unvertrautheit mit der Welt der Kinder (die feilschen, wenn sie nach Hause kommen – und um weniger eintönige Leckereien) und das völlige Fehlen scharf beobachteter Details.

Alles, was Passaro sagte, um das Zitieren dieser Passage zu rechtfertigen, war, dass sie 'Autobiographie, Geschichte, soziale Kommentare und die Ironie kombiniert, sie alle als eine einzige Quelle des Schmerzes zu sehen'. (Ich glaube, ich habe den schmerzhaften Teil verstanden.) Dies ist typisch für die heutigen Rezensenten, die es scheuen, lange über den Prosastil zu diskutieren, selbst wenn sie ihn als Hauptgrund für den Kauf eines Buches loben. Dem Leser wird entweder Unsinn über Sätze erzählt, die 'rutschen und springen', oder er bekommt einen Auszug in einer eigenen Grafikbox, ohne Kommentar. Die Implikation des Kritikers: 'Wenn Sie nicht verstehen, warum das so großartig ist, werde ich meine Zeit nicht damit verschwenden, es zu erklären.' Damit muss es gelingen, einige Leute zu schikanieren, sonst wären alle Lieferanten dessen, was der Kritiker Paul Fussell als 'unlesbar zweitklassig anmaßend' bezeichnet, längst gezwungen gewesen, ehrliche Arbeit zu finden. Trotzdem wette ich, dass von drei Lesern, die Passaros Artikel beendet haben, zwei sich im Kopf eine Notiz gemacht haben, um neue Kurzgeschichten wie die Pest zu vermeiden. Sogar eine Nation, die einer Gehirnwäsche unterzogen wurde, um Kunst mit Kunst gleichzusetzen, weiß, wann ihre Augenlider hängen.

Leute wie Passaro neigen natürlich dazu, zu denken, dass jeder, der den neuesten „intelligenten“ Autoren gleichgültig ist, vor dem Fernseher vegetiert oder bestenfalls stumm einen Tom Clancy-Thriller durchblättert. Die Wahrheit ist, dass viele von uns mit Literatur, die vor unserer Geburt geschrieben wurde, vollkommen zufrieden sind – und warum sollten wir es nicht sein? Die Vorstellung, dass zeitgenössische Fiktion für uns eine größere Relevanz hat, weil sie vom Internet oder Supermodels oder bekannten Markennamen spricht, ist lächerlich. Wir können uns in Balzacs Parisern deutlicher widerspiegeln als in einem modernen Amerikaner, der ins Schwärmen gerät, wenn seine Tochter im Schlaf 'Toyota Celica' sagt. Das soll nicht heißen, dass der traditionelle Realismus der einzig gültige Zugang zur Fiktion ist. Aber die heutigen Serious Writer scheitern selbst an ihren eigenen postmodernen Begriffen. Sie drängen uns, unsere altmodische Beschäftigung mit Inhalt und Handlung zu überwinden und uns stattdessen auf die Form zu konzentrieren – und unterwerfen uns dann der am wenigsten ausdrucksstarken Form, der am wenigsten ausdrucksstarken Sätze , in der Geschichte des amerikanischen Romans. Die Zeit, die mit diesen Büchern verschwendet wird, ist Zeit, die man damit verbringen könnte, etwas Lustiges zu lesen. Wenn DeLillo den Gang eines Mannes als 'eine Art erklärenden Shuffle ... ein Kommentar zur Literatur des Shuffles' ( Unterwelt ), Ich fühle nichts; das Wortspiel ist einfach zu unaufrichtig, zu offenkundig bedeutungslos. Aber wenn Vladimir Nabokov davon spricht, dass Mücken „an einer Stelle ständig die Luft stopfen“ oder das „quadratische Echo“ einer zuschlagenden Autotür, dann fühle ich, was Philip Larkin den Lesern seiner Gedichte vermitteln wollte: „Ja, das habe ich nie gedacht“ davon so, aber so ist es.' Das Vergnügen, das dieses Gefühl begleitet, macht fast süchtig; für viele, mich eingeschlossen, ist es der wichtigste Grund, sowohl Gedichte als auch Prosa zu lesen.

Ältere Belletristik dient auch dazu, uns an die Macht des unberührten Englischen zu erinnern. In dieser Szene aus Saul Bellows Das Opfer (1947) trifft ein Mann bei einem Picknick am 4. Juli eine Frau.

Er sah sie bei den Damen rennen, die Arme dicht an den Seiten. Sie war unter den Nachzüglern, blieb stehen und verließ das Feld, lachte und wischte sich Gesicht und Hals mit einem Taschentuch aus dem gleichen Stoff wie ihr seidenes Sommerkleid ab. Leventhal stand neben ihrem Bruder. Sie kam auf sie zu und sagte: ‚Also, als ich noch kleiner war, konnte ich laufen.' Daß sie es immer noch nicht gewohnt war, sich selbst als Frau und als schöne Frau zu sehen, ließ Leventhal ihr gegenüber sehr zärtlich werden. Sie war in seinen Gedanken, als er die Teilnehmer des Dreibeiners über die Wiese humpelte. Er bemerkte einen besonders, einen Mann mit roten Haaren, der sich nach vorne kämpfte, wütend auf seinen Partner, als ob das Rennen eine Qual und eine Demütigung wäre, die er nur durch einen Sieg auslöschen könnte. »Was für ein Unterschied«, sagte sich Leventhal. 'Was für ein Unterschied in den Menschen.'

Szenen, die zeigen, warum sich eine Figur verliebt, überzeugen in Romanen selten. Dieser funktioniert wunderbar und ohne die 'evokative' Metaphernjagd oder das postmoderne Gekicher, das solche Szenen heute begleitet. Die Syntax ist einfach, aber nicht unnatürlich knapp – ein Punkt, der für diejenigen betont werden sollte, die meinen, die einzige Alternative zur zeitgenössischen Schriftstellerei sei der plumpe Stil von Raymond Carver. Bellows verbale Zurückhaltung macht die unerwartete Wiederholung von was für ein Unterschied umso berührender. Der gesamte Roman ist von derselben ruhigen Brillanz geprägt. Wie Christopher Isherwood einmal zu Cyril Connolly sagte, manifestiert sich wahres Talent nicht in der Affektiertheit eines Schriftstellers, sondern „in der Genauigkeit seiner Beobachtung [und] der Gerechtigkeit seiner Situationen“.

Es ist leicht zu verzweifeln, jemals eine Rückkehr zu dieser Art von Prosa zu erleben, besonders wenn die kulturelle Elite einen so leisen und effizienten Job macht, den Status quo aufrechtzuerhalten. (Rick Moody erhielt 1997 einen O. Henry Award für 'Demonology', woraufhin er selbst zum O. Henry-Juror ernannt wurde. Und so geht es weiter.) Aber die Papierkette der Mittelmäßigkeit würde sich wahrscheinlich trotzdem verewigen. Unbeholfenes Schreiben erzeugt unbeholfenes Denken, das noch unbeholfeneres Schreiben hervorbringt. Der einzige Ausweg besteht darin, auf eine Zeit zurückzublicken, in der Autoren mehr zu sagen hatten als „Ich bin Schriftsteller!“; als der Roman nicht nur eine 300-seitige Bildunterschrift für das Foto auf der Innenjacke war. Eine Neuorientierung in Richtung Tradition käme den Schriftstellern ebenso zugute wie den Lesern. Zu Beginn des 20 Atlantik ungebunden dass nur die neue 'Ästhetik des explorativen Exzesses' eine Welt im Wandel ansprechen kann ... nun, wissen Sie. Bei all dem georgischen Gerede von Modernität war es T. S. Eliot, ein Mann, der von der „Gegenwart“ der Vergangenheit fasziniert war, der die innovativste Poesie seiner Zeit schrieb. Die Lektion für die heutige literarische Gemeinschaft ist so offensichtlich, dass es herablassend erscheinen mag, sie zur Sprache zu bringen. Aber wenn unsere Autoren und Kritiker die reiche Tradition des Romans bereits respektieren – wenn sie ehrlich sagen können, dass sie mehr herausgeholt haben Moby-Dick als nur ein Lieblingssatz – warum verachten sie dann den Drang, eine spannende Geschichte zu erzählen?

Moyer Bell und andere kleine Verlage sind für die Neuauflage so vieler älterer Romane zu loben. Es wäre noch ermutigender, wenn unsere überregionalen Zeitungen gelegentlich einer dieser Neuausgaben eine ganzseitige Rezension widmen würden – oder übrigens jedem Roman, der in unverdienter Vergessenheit geraten ist. Und moderne Leser müssen sehen, dass sich intellektuelle Inhalte mit einer kraftvollen, schnelllebigen Handlung wie in Budd Schulbergs Roman vereinen lassen Was macht Sammy zum Laufen? (1941) oder John O'Haras Termin in Samarra (1934). Patrick Hamiltons Katerplatz (1941) und Roy Fullers Der zweite Vorhang (1953) sind britische Psychothriller, die in sorgfältiger, ungekünstelt poetischer Prosa geschrieben sind; beide könnten hier eine breite Leserschaft ansprechen. Umgekehrt wären viele der Erwachsenen, die Harry Potter mögen, mit Mervyn Peakes noch glücklicher Gormenghast-Trilogie (1946-1959), wenn sie nur davon wüssten. Fans von Spannung wären überrascht, wie lesbar William Godwins Die Abenteuer von Caleb Williams (1794) ist. Die Amerikaner sollten auch ermutigt werden, ihre wachsende Abneigung gegen übersetzte Belletristik zu überwinden. Um Shiga Naoyas zu entdecken Eine dunkle Nacht geht vorüber (1937) und Enchi Fumikos Die wartenden Jahre (1957), zwei herzzerreißende Klassiker der japanischen Fiktion, soll erkennen, wie wenig wir die Geisha-Erinnerungen eines weißen Mannes brauchen.

Sie können diese Empfehlungen gerne abwerten, aber kann jemand außerhalb der großen Verlage behaupten, dass die bloße Tatsache der Neuheit einem Roman mehr Aufmerksamkeit schenken sollte? Viele Leser ringen mit nur einem schlechten Buch, bevor sie zu dem Schluss kommen, dass sie zu dumm sind, um etwas „Herausforderndes“ zu genießen. Ihr erster Streifzug durch die Literatur sollte mangels besserer Ratschläge nicht auf der dritten Seite von so etwas enden müssen Unterwelt . Zumindest könnten die Kritiker anfangen, ihre Übertreibungen abzumildern. Wie könnte man besser sicherstellen, dass Faulkner und Melville von den Jugendlichen ungelesen bleiben, als jede Woche ihre Namen zum Lob eines neuen Langweilers anzurufen? Wie kann man besser von klarer und ehrlicher Selbstdarstellung abhalten, als Annie Proulx zu nennen – wie es Carolyn See in tat Die Washington Post – ‚der beste Prosa-Stylist, der jetzt auf Englisch arbeitet, abgesehen von keinem‘?

Was auch immer passiert, die alte amerikanische Verachtung für Anmaßung wird sich eines Tages wieder durchsetzen, und lieber Gott, lass es bald sein. In der Zwischenzeit lese ich die Art von Büchern, die Cormac McCarthy nicht versteht.